Lope de Vega: estilo literario. Fuenteovejuna

 

En 1572 Fray
Francisco de Rades y Andrada había narrado en su Chrónica de las tres Órdenes y Cavallerias de Santiago, Calatrava y
Alcántara, un caso verídico del que nacieron varios romances populares muy
divulgados, así como también un dicho, “Fuenteovejuna lo hizo”, que Covarrubias
registra en su Tesoro de la Lengua
Castellana, de Fray Lope Félix de
Vega Carpio: fue el más grande dramaturgo del Siglo De Oro español, el
verdadero creador del drama nacional y el más fecundo autor teatral de todos
los tiempos. Por la fabulosa cantidad de obras escritas, Cervantes lo calificó
de “monstruo de la naturaleza”.

            Nació en Madrid en 1552 y aunque se
sabe poco de su infancia, se sabe que estudió con los teatinos y en el Colegio
Imperial de los jesuitas. Fue paje del obispo de Cartagena, quien lo ayudó para
continuar sus estudios en la Universidad de Alcalá (1578). A los diecisiete
años se enamoró en Madrid de Elena Osorio, una bella muchacha. Esta pasión
terminó con un proceso contra el poeta y su posterior condena a destierro por
ocho años del reino de Castilla, a causa de unas sátiras que había escrito
contra la joven y a su familia. Abandonó el lugar sin concluir sus estudios
universitarios. Se casó por poder con una dama a la que había raptado (1588),
pero la dejó a los pocos días y se embarcó como voluntario en la Armada
Invencible, en Lisboa. Al desembarcarse se instaló en Valencia (1589) para
completar el período de su destierro. Allí llevó una vida tranquila y hogareña
con su mujer, y se dedicó a escribir dramas para ganarse la vida. En 1595 quedó
viudo, y al poco tiempo perdió también a sus dos hijos. En su viudez, mantuvo
una relación con una comediante (Micaela Luján, Lucinda), cuyo esposo había
marchado a las Indias, con la cual tuvo siete hijos. Lope se casó en segundas
nupcias en 1598 con la hija de un rico abastecedor de carne y pescado de la
corte (Juana Guardo), que le llevó al matrimonio una rica dote en dinero. Este
matrimonio le atrajo la burla implacable de sus enemigos literarios, quienes se
mofaron de él alegando que la boda había sido un negocio. En esta época comienza
el dramaturgo su lucha literaria con Góngora. Se estableció con su esposa en
Madrid en 1610, donde pasó días felices con ella y su hijo Carlos Félix, pero
la felicidad le duró poco, porque su hijo falleció a los siete años en 1613 y
su esposa poco tiempo después en un parto. Viudo nuevamente mantuvo galanteos
con otra dama. En 1614 se ordenó sacerdote. Hacia el fin de su vida se enamoró
de otra mujer, Marta de Nevares, esposa de un hombre de negocios con la que
tuvo una hija. Esta mujer encegueció y murió en 1632, tres años antes que Lope.
Acabó sus días en Madrid en 1635, luego de haberse entregado a expiar sus
errores con religiosa disciplina. Todo el pueblo de Madrid se asoció al duelo.

 

FRAY LOPE FELIX DE VEGA CARPIO, el escritor:

1)    
Escribió poesías líricas (repudió
por naturaleza las formas expresivas barrrocas y sobre todo el amaneramiento de
Góngora y los culteranos). No fue innovador, por el contrario, siguió la más
pura línea tradicional, es decir, la popular.

2)    
Poesías sacras: fue un hombre de
una profunda religiosidad, que se confirma en este tipo de poesías y en su vida
sacerdotal.

3)    
Poesías profanas: el amor profano,
caracterizadas por una notoria delicadeza de sentimientos.

4)    
La obra dramática: el teatro de
Lope de Vega abarca prácticamente todas las modalidades dramáticas de la época:
comedia, tragicomedia y drama, y todos los temas: religioso, profano, real,
fantástico, histórico, novelesco. Frecuentó tanto lo erudito como lo popular,
lo nacional como lo extranjero. En una poesía suya declara haber compuesto 1500
fábulas, algunas de las cuales las escribió en un día:

Mil y quinientas fábulas admira

Que la mayor, el número parece;

Verdad que desmerece, por parecer mentira,

Pues más de ciento en horas veinticuatro

Pasaron de las musas al teatro.

    En otro pasaje se queja de que no tuvo
Mecenas ni lo ayudó económicamente la suerte, y que por lo tanto debió escribir
mucho. Se piensa que en realidad debió de componer alrededor de 800 comedias.
Se ha dicho que hablaba y pensaba en verso, y ésta puede ser la causa de su
fecundidad. En efecto, las piezas de este dramaturgo no revelan cuidado ni
esmero, sino más bien trabajo rápido sin corrección, fruto de una actividad
apremiante. Ninguna de sus obras, a pesar de su excelente calidad estética,
llega a ser una obra maestra de valor universal, como algunas de Shakespeare,
de Molière o de Calderón de la Barca. El teatro de Lope era escrito para ser
representado ante el pueblo y no para ser leído. Esta característica explica la
sencillez del lenguaje, la naturalidad del verso, la simplicidad de la trama,
el descuido de la perfección formal, y sobre todo, el tono nacional y coetáneo
de sus piezas.

De
entre su copiosa obra, sobresalen las siguientes: Fuenteovejuna; Peribáñez y el comendador de Ocaña; El mejor alcalde el
rey; La estrella de Sevilla y El
caballero de Olmedo, entre muchas otras.

 

EL TEATRO DE LOPE DE VEGA.
CARACTERÍSTICAS.

            La fecundidad del genio de Lope,
abarcó todos los géneros literarios. Pero es en su labor dramática donde Lope
descolló, y gracias a ella hoy es considerado el verdadero creador del teatro
español. Este primer período de la historia dramática española finaliza, para
la mayoría de los críticos, alrededor de 1587. La etapa siguiente está regida
por las innovaciones que el genio de Lope introdujo, y que fueron luego las
características de la comedia del Siglo de Oro; innovaciones que modificaron
tanto su disposición externa como la interna.

En el aspecto externo

·        
generalizó
los tres actos, en lugar de los cuatro o cinco del teatro anterior;

·        
utilizó
el verso en lugar de la prosa y empleó tanto los metros italianos como los
españoles, y los adecuó a las situaciones, de acuerdo con lo expresado en su Arte nuevo de hacer comedias:

Las décimas son buenas para quejas,

El soneto está bien en los que aguardan.

Las relaciones piden los romances,

Aunque en octavas lucen por extremo.

Son los tercetos para cosas graves,

Y para las de amor, las redondillas.

·        
de las
unidades clásicas sólo respetó la de acción, dejando a un lado la de tiempo y
la de lugar;

·        
prescindió
además de la materialidad del artificio escénico; incorporó las telas de las bambalinas.

 

En el aspecto interno

·        
mezcló
lo trágico y lo cómico, las acciones plebeyas con las reales, y creó el
personaje del “gracioso” cuyos actos parodiaban los del galán y la dama;

·        
incorporó
como tema de sus comedias la historia de España, junto a sus leyendas, su fe
tradicional, sus romances, su geografía.

<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<

Fuenteovejuna. Es un drama épico de sencilla e imponente grandeza que Lope compuso en algún momento entre 1612 y 1618, y que en en 1619 aparece impreso en la parte XII de sus Comedias.

·        
En 1476, los vecinos de Fuente
Ovejuna, en tierras de Córdoba, indignados por las
injusticias, afrentas y abusos de todas clases de que les hacía objeto, sin
respeto a nada, su gobernante, don Hernán Pérez de Guzmán, Comendador Mayor de
la Orden de Calatrava, se unieron, incluso mujeres y niños, y de común acuerdo
asaltaron su casa, donde la apedrearon e hirieron mortalmente, defenestrándole,
aún vivo, sobre la multitud enardecida, que vengó sus agravios matándole
cruelmente, hasta despedazarle y acabar saqueando su casa, mientras daban vivas
a los reyes Fernando e Isabel. Cuando la Justicia trató de descubrir a quienes
habían instigado la muerte del Comendador y a sus ejecutores, sólo escuchó de
boca de todos: “Fuente Ovejuna lo hizo”, 
frase que quedó acuñada como explicación popular.

·        
Siguiendo casi textualmente la
crónica y reproduciendo al pie de la letra muchos detalles históricos, Lope
toma de allí tanto el tema principal del levantamiento de la villa de
Fuenteovejuna como el subtema de la oposición del Maestre de Calatrava a la
sucesión de los Reyes Católicos.

·        
Pero Lope introduce algunas
modificaciones, y en su versión los hechos se suceden así: cansado de los
atropellos, las vejaciones y las crueldades que en especial contra las mujeres
de la villa lleva a cabo Fernán Gómez de Guzmán, comendador impuesto por la
Orden de Calatrava, el pueblo de Fuenteovejuna se amotina, invade su casa y lo
mata. Cuando el juez pesquisador enviado por los Reyes Católicos intenta
enterarse de quién ha sido el matador, todos los villanos –hombres, mujeres y
niños- deciden asumir una responsabilidad colectiva y ante el tormento
responden “Fuenteovejuna”. No pudiendo entonces averiguar lo que realmente ha
sucedido, los Reyes –a cuya justicia se somete voluntariamente el pueblo-
deciden aprobar la muerte del tirano, y aun recompensar a Fuenteovejuna,
pasándola a jurisdicción real.

·        
De este modo el honor, en tanto sentido de la propia dignidad, es una vez más el
tema de una de las cumbres del Siglo de Oro. Se trata del honor social,
y justamente en hacer del pueblo el protagonista colectivo radica la genial
intuición poética y dramática de Lope, que entona a partir de él un himno a la
justicia.

·        
Lope estaba en contra de las
jurisdicciones privilegiadas, como las Órdenes, y contra el nepotismo
(desmedida preferencia que algunos dan a sus parientes para las gracias o
empleos públicos) nobiliario. Pero a pesar del hecho de que la obra ha servido
legítima y admirablemente a varias causas antidictatoriales, mal puede decirse
que Lope fuera un disidente. Era por el contrario, el más conformista de los
grandes poetas, y adhería en un todo a la fidelidad absoluta (por encima de
toda norma ética y aun en contra de la conciencia individual) al monarca,
encarnación individual del Estado y depositario del poder supremo. Y el final de
Fuenteovejuna sella precisamente la
unidad indisoluble y armoniosa de monarca y pueblo, cuyo sentido es tanto
religioso como político. Por eso, Fuenteovejuna
no es una obra sobre la libertad del pueblo, pero sí lo es sobre la justicia y
el heroísmo del pueblo.

·        
Esencialmente épica, también en Fuenteovejuna se perciben otras
vertientes del genio de Lope: así abundan en ella las deliciosas escenas de
amor pastoril, la gracia cotidiana y humilde, la chispeante picaresca, todo
integrado en una construcción maestra y con grandes tiradas de sublime poesía y
desbordante carga dramática, tales como el justamente célebre monólogo de
Laurencia, su heroína protagónica.

Los límites entre el terror y la ciencia ficción

 

Intentaremos describir las características en común entre el terror (gótico, horror o siniestro) y la ciencia ficción. 

Encontrarán en "Terror en la literatura/Libros extraños/Cine/Series/Juegos/Música" un interesante recorrido sobre este estilo narrativo desde el mundo de los griegos hasta la actualidad (los primeros 10')  pulse aquí y luego, sólo para quienes deseen seguir investigando sobre el tema, aparecen algunos libros y filmes sugeridos para aquéllos apasionados de esta especie literaria si es que en algún momento de vuestros recorridos literarios quisieran leerlos o verlos.

El terror y ciencia ficción: la última frontera 

por Jaume Vicent 28 noviembre, 2019

Jaume Vicent es un escritor y bloguero, dueño y señor de uno de los grandes reductos para el terror en castellano: Excentrya. Ha escrito numerosos relatos (la mayoría de ellos disponibles en la página de la Editorial Pulpture).

    Terror y ciencia ficción son dos géneros que convergen y que se camuflan con mucha facilidad. Los elementos que deberían diferenciar a cada uno, cambian de bando y lo que en una historia de terror puede resultar terrible, es usado en las de ciencia ficción como un elemento más dentro de la historia.

    Por  ejemplo, Frankenstein o el Moderno Prometeo es considerado por todos como uno de los exponentes clásicos del terror, sin embargo, para mí es el primer libro de ciencia ficción especulativa de la historia. ¿Por qué? Porque Mary Shelley trabaja sobre la idea de que la ciencia es capaz de recuperar un ser humano de lo muerte a través de una ciencia que en aquella época era experimental, el galvanismo. Una ciencia que mezcla terror y ciencia ficción (que ella misma acababa de crear).

Frankenstein terror y ciencia ficción

Consideramos terror a toda obra que se basa en el miedo como elemento central de la trama, mientras que la ciencia ficción trata de especular sobre el futuro, el espacio y lo todo lo que contiene o sobre elementos extraños, realidades paralelas, futuros distópicos. 

En Frankenstein tenemos el primer ejemplo de esto. La novela no habla sobre el miedo que el monstruo provoca en los habitantes de Ginebra, tampoco sobre sus asesinatos. Todo esto no es más que una consecuencia directa de los actos del doctor Frankenstein. La novela trata de las implicaciones morales y éticas de los experimentos de doctor Frankenstein.

En este sentido, el cine ha dado buena cuenta de este mito moderno. Terminator, por ejemplo, no es tan diferente de Frankenstein. Una forma de vida creada por el hombre trata de destruirnos y nosotros, desesperados y diezmados, luchamos por sobreponernos y ganar la batalla o perder. Todo por jugar a ser Dios. Antes eran cadáveres resucitados mediante galvanismo, hoy sabemos que eso no es posible, pero tememos que las Inteligencias Artificiales puedan desarrollar una conciencia propia.

    A partir de Frankenstein la ciencia ficción y el terror siempre fueron de la mano. Desde el Dr. Jeckyll y Mr. Hyde  hasta las modernas películas y videojuegos. Los dos géneros han estado condenados a entenderse y, por suerte, lo han hecho de maravilla.

   También  H.G Wells en su obra La Guerra de los Mundos es otro ejemplo genial de lo que sucede cuando se unen terror y ciencia ficción. Aunque en este caso la obra está considerada también solo como ciencia ficción, la realidad es que podemos incluirla dentro de ese abanico de obras sin una frontera definida. Un director de cine con un sentido del humor macabro dio vida a la obra a través de la radio y logró que una nación entera creyera que los marcianos habían aterrizado en la tierra y que la estaban invadiendo. Aquel programa provocó un verdadero caos en la deprimida sociedad americana de finales de los 30. La gente llegó a suicidarse creyendo de verdad que el mundo estaba abocado a su fin. ¿No la convierte esta situación en terrorífica? Orson Wells tuvo que pedir disculpas públicamente tras su famosa dramatización. La Guerra de los Mundos fue la primera obra que nos habló de una invasión alienígena a gran escala. Una raza extraterrestre nos declaraba la guerra y esto nos abrió un mundo de posibilidades nuevas para la ciencia ficción o, más bien, para terror y ciencia ficción unidos.

      Las invasiones alienígenas también fueron las favoritas para el cine. Todo lo que provenía del espacio era terrorífico. La película de The Blob, esa especie de chicle gigante que devora todo lo que encuentra a su paso, fue uno de los primeros intentos de Hollywood de meternos el miedo en el cuerpo. La masa informe llegaba a la tierra en el interior de un meteorito y, una vez suelta, nada podía detenerla. Con el tiempo este terror se fue refinando y nos terminamos encontrando con algunos clásicos como Alien o Depredador, donde los seres humanos pasamos a ser meras presas para unos cazadores increíblemente avanzados. El miedo a la invasión, a la caza, sigue siendo el mismo, solo cambia su forma. La forma en la que el terror se va instalando en el interior de la ciencia ficción.

    La guerra fría fue especialmente dura en los Estados Unidos. En su libro Danza Macabra, Stephen King cuenta como un buen día, en el cine, uno de los acomodadores entró y les dijo que los rusos habían enviado un hombre al espacio. La reacción de los niños, los jóvenes y los mayores fue echarse a llorar. Así era la sociedad WASP (White Anglosaxon Protestant) de la época. En los años 50 el miedo a un desastre nuclear flotaba sobre la población americana. En esa época la literatura y el cine se quedan encasillados en ese lugar extraño que forman terror y ciencia ficción. Se la llama la época dorada de la ciencia ficción. Y realmente lo fue, cualquier película de ciencia ficción de los años 50 es una verdadera obra de arte. El miedo y la ciencia ficción se unían en el cine, como ya lo habían hecho en la literatura, tomando un camino que ya no abandonarían jamás.

    El miedo a lo desconocido es la base de ese género doble de terror y ciencia ficción. Es por eso que las invasiones alienígenas, ya sean mediante un ataque calculado como en La guerra de los mundos o mediante «cosas» sin forma que aterrizan en la Tierra, como en The Blob, forman la base de este cruce de géneros. Siguiendo con el cine, en los años 80 el terror que venía del espacio tomó una nueva forma, o mejor dicho, perdió su forma y aprendió a mimetizarse entre nosotros. ¿Cómo distingues al monstruo cuando éste tiene tu misma cara? Películas como La Cosa de John Carpenter nos mostraban a un alienígena sin forma definida, una forma de vida perfecta capaz de copiar y mimetizarse entre nosotros. Ese miedo rara vez nos abandona, pues susurra a lo más hondo de nuestro ser. El monstruo ya no es fácil de identificar, no lleva máscara, no es una hormiga gigante. Es como tú y como yo, anda como nosotros, habla como nosotros y, a veces, incluso siente como nosotros. Species, sin ir más lejos, toca esa misma cuerda desde un punto de visto distinto.

     De la misma forma que Shelley nos advirtió de los peligros del hombre creando a otro hombre por su propia mano, en Prometheus nos encontramos con el mismo dilema aunque con una vuelta más de tuerca. ¿Qué pasa cuando somos nosotros los monstruos y nuestros creadores han decidido que están hartos de nosotros? Esa es la base de Prometheus, y no es tan distinta de cualquier narración cósmica de estilo lovecraftiano, donde el hombre no tiene ningún papel en el universo, no es más que un peón, una mota de polvo. Nosotros como raza no somos nada frente a los tremendos poderes que pueblan ese cosmos infinito.

  ¿Tiene poder el creador para destruir su creación? ¿Hemos sido creados por una raza superior que nos observa? En ese caso, ¿qué deben pensar de nosotros? Todas estas preguntas, disparan directas al corazón de toda fe humana. Esa es la base de toda religión, de toda creencia. Y al día de hoy sigue funcionando como miedo.

Género Lírico

 

Características de la poesía: 

Es una expresión artística de la belleza por medio de la palabra, sujeta a ritmo, medida (o métrica) y cadencia, especialmente cuando éstos toman la forma regular del verso. Hay entonces, predominio de la función poética o literaria del lenguaje (la función principal está centrada en el mensaje mismo). El poeta busca la intencionalidad estética y para eso se basa en todos los recursos de la lengua.

     La poesía permite trabajar cada palabra con otros significados, más allá de los que aporta el diccionario o los que se usan habitualmente. En un texto poético, cada lector construye su sentido, que no necesariamente deberá coincidir con el de otros lectores, ni siquiera con el del autor del texto.

   Al ser la expresión de sentimientos la finalidad de todas las composiciones del género lírico, el contenido es fundamental en sonetos, canciones y todo tipo de poesías. Sin embargo, dado que la lírica tiene también una función estética, la forma externa también es importante, dando paso a elementos como la métrica, el ritmo y la rima.

El verso y la estrofa 

• El verso es la unidad rítmica que se repite para formar estrofas o series. Es un conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia según reglas. Proviene del latín “versus”, línea, renglón y también surco. Los versos de hasta ocho sílabas se denominan de arte menor. Los de más de ocho sílabas se denominan de arte mayor o compuestos.

• La estrofa es cualquiera de las partes compuestas del mismo número de versos y ordenadas de modo igual, de que constan algunas composiciones poéticas; estas agrupaciones se denominan pareados,  tercetos, cuartetas, etc. 

La medida, la métrica 

•  La métrica o medida de los versos responde a un orden rítmico que se ajusta a una norma regular en cuanto a la cantidad de las sílabas: trisílabos (3), pentasílabos (5), hexasílabos (6), endecasílabos (11), etc. Al medir el verso se cuentan tantas sílabas como hay en la pronunciación real, pero debemos tener en cuenta que en nuestro idioma predominan las palabras graves. Por eso los versos que terminan con palabra grave fijan la norma: tienen exactamente el número de sílabas que contamos; si el verso termina en palabra aguda o monosílaba, se le agrega una sílaba; si, en cambio termina en palabra esdrújula, se le resta una sílaba.

La rima 

• Se entiende por rima la igualdad de sonidos finales entre dos o más versos a partir de la última vocal acentuada. Ésta puede ser asonante, cuando son iguales solamente las vocales, y consonante cuando a partir de la última vocal acentuada son iguales vocales y consonantes.

Recursos fónicos o sonoros.

La versificación es un recurso fónico de gran importancia, regido por complicadas reglas de metro (=medida de los versos), rima, ritmo y estrofa.

Aliteración: repetición de uno o varios fonemas (sonidos) dentro de un mismo poema con intención expresiva: tres tristes tigres comen trigo en un trigal. También, algunos versos de Rubén Darío que lo han hecho famoso: "sus suspiros escapan de su boca de fresa" .

Onomatopeya: palabra o frase cuyos sonidos sugieren el de la realidad a la cual se refieren. Murmullo, tic-tac, zig-zag son palabras onomatopéyicas.

Paronomasia: repetición de palabras de sonido semejante y significado diverso: En bus ves por donde vas.

Recursos morfosintácticos o gramaticales.

Asíndeton: supresión de nexos en una frase:

Un no rompido sueño, un día puro, alegre, libre quiero (Fray Luis de León)

Polisíndeton: multiplicación de nexos innecesarios.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror... (Rubén Darío)

Anáfora: repetición de una o varias palabras al comienzo de dos o más frases seguidas.

Esta casa de Dios, decid, hermanos,

esta casa de Dios, ¿qué guarda dentro? (Antonio Machado)

Hipérbaton: alteración del orden de los elementos de una frase:

Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar... (G. A. Bécquer)

Recursos semánticos o de significación.

Etopeya: descripción de la personalidad: carácter, cualidades, defectos y valores morales y espirituales. (interior)

Prosopografía: descripción física de una persona o de un animal. (exterior)

Retrato: descripción física y de la personalidad. (ambas)

Topografía: descripción de un lugar, frecuentemente un paraje natural, paisaje.

Interrogación o pregunta retórica: uso de la interrogación como recurso intensificativo de una aseveración o un sentimiento.

Hipérbole: exageración magnificadora o degradante: Por tu amor me duele el aire, el corazón y el sombrero (F. G. Lorca)

Prosopopeya o personificación: atribución de cualidades personales a animales, vegetales o cosas: la tarde está triste, su voz es casi un soplo.

Símil o comparación: relación de semejanza o desemejanza entre dos realidades, con expresión del elemento comparativo: como, es como, tal, igual que, etc.

Antítesis: contraposición significativa de palabras o frases.

Oxímoron: unión en un mismo sintagma de términos contradictorios: una agradable llaga

Gradación o clímax: serie de elementos ordenados por su significación ascendente o descendente: En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada. (Luis de Góngora)

LA CANCIÓN. 

Es una composición en verso para ser cantada. En ella se combinan el texto en verso y la música. A veces, se parte de la música y después se escribe la letra; otras, se musicaliza a un poema. La intencionalidad principal es estética, igual que la de los poemas. La trama de sus textos, en general, es narrativa o descriptiva.

• Los temas pueden referirse a:

1) Las relaciones afectivas (de los enamorados, de padres e hijos, de amigos, etc.)

2) Problemáticas sociales: protestas, denuncias e injusticias sociales, toma de partido y consignas políticas, lamentos ante la guerra, apuestas a la construcción de una sociedad en la que no haya ricos ni pobres.

3) Cuestiones metafísicas: el sentido de la vida, el miedo ante la certeza de la muerte, el más allá o la nada.

• En cualquier caso, el estado anímico, las pasiones, el mundo subjetivo del yo lírico impregnan la canción. La música subraya el estado de melancolía, de plenitud, de euforia o de bronca.

• El yo lírico se manifiesta con un lenguaje que enfatiza el mensaje en sí (el cómo se dice). La voz que se expresa se presenta como la de cualquier persona que podría sentir lo mismo: el yo se universaliza, deja de ser exclusivo.

EL SONETO. De estirpe italiana. Don Juan Manuel lo llevó a España y luego lo castellanizaron definitivamente el Marqués de Santillana, Boscán y Garcilaso de la Vega. Un soneto es un tipo de composición poética de catorce versos, generalmente endecasílabos (once sílabas), distribuidos en dos cuartetos (es decir, dos estrofas de cuatro sílabas cada una) que repiten sus rimas y dos tercetos  (dos estrofas de tres sílabas cada una). “Soneto” de Lope de Vega

 (1) Un soneto me manda a hacer Violante,            (2) Yo pensé que no hallara consonante,

 En mi vida me he visto en tal aprieto;                   Y estoy a la mitad de otro cuarteto;

Catorce versos dicen que es soneto,                      Mas si me veo en el primer terceto,

Burla burlando van los tres delante.                      No hay cosa en los cuartetos que me espante.

(3) Por el primer terceto voy entrando,                 (4) Ya estoy en el segundo, y aun sospecho

Y aun parece que entré con pie derecho,                  Que estoy los trece versos acabando:

Pues fin con este verso le voy dando.                       Contad si son catorce, y está hecho.

Romeo, Julieta y el amor romántico

Aquí pueden acercarse a leer la obra teatral Romeo y Julieta de W. Shakespeare quienes así lo deseen. 

   Romeo y Julieta es la historia de amor más conocida alrededor del mundo. Es complicado imaginar el mundo de relatos amorosos sin Romeo y Julieta, quizás múltiples obras jamás habrían sido ideadas o no existirían clichés. Siglos pasaron desde su estreno en Londres durante el período Isabelino, época dorada del teatro en que el gran Shakespeare presentó su obra más conocida.

      Esta historia no fue creada originalmente por Shakespeare. Si seguimos su rastro antes de él, Luigi da Porto publicó en 1530 una historia que parece haber inspirado Romeo y Julieta. Esta obra se titula L'Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti (Historia novelada de dos nobles amantes). La historia también se desarrolla en Verona y sus protagonistas son dos nobles, uno Montesco y otro Capuleto. Incluso, esos amantes también se llaman Romeo y Julieta. Incluso, yendo aún más atrás en el tiempo encontraremos varias versiones similares. La más antigua se remonta casi 1600 años a la antigua Mesopotamia. Su relato se encuentra en diversas fuentes, entre las cuales la más célebre es «Píramo y Tisbe» relatada por Ovidio en sus Metamorfosis. Píramo y Tisbe habían crecido juntos viviendo toda su vida en casas adyacentes. Su romance estaba prohibido por los padres. No obstante, un hueco en la pared les per­mitía comunicarse con cartas secretas. Su final es trágico. 

        Una noche, decidieron encontrarse a escondidas a las afueras de la ciudad. Tisbe salió primero cubierta con un velo para pasar desapercibida. Mientras esperaba a Píramo, una leona se acercó con el hocico cubierto de sangre. Tisbe huyó aterrada hasta una cueva cercana perdiendo su velo. La leona lo olió y lo manchó con sangre. Poco después llegó Píramo; cuando vio el velo en­sangrentado creyó que Tisbe había sido devorada. Acto seguido se clavó su pro­pia espada junto a la morera e inundó el suelo con sangre. Desde entonces los frutos blancos se volvieron rojos. Al encontrarlo, Tisbe supo inmediatamente qué había ocurrido. Descorazonada, se clavó la espada mientras pedía descansar eter­namente junto a su amado. Los dioses escucharon ese último deseo y se lo concedieron. Los padres de Píramo y Tisbe que­maron sus restos en una misma urna.

   Con Romeo y Julieta, los espectadores experimentan emociones de la comedia hasta la tragedia, un conjunto de emociones diversas. Fue el primer gran éxito del dramaturgo ante el público y también ante la crítica. Existen más de 24 óperas inspiradas por este clásico de Shakespeare. Ha influido en varias producciones de ballet y ha sido ilustrada en innumerables ocasiones. su historia se ha llevado a numerosas filmaciones y representaciones en talleres infantiles.

Siempre nos encontramos con su historia. Generación tras generación nos hemos empapado con esta tragedia romántica, amándola o rechazándola, sin punto intermedio. Tendríamos que vivir bajo una roca para nunca haberla conocido. Pero, ¿por qué ha sido tan importante? ¿Por qué seguimos viéndola representada en cada época?

El amor omnipotente

·       Lo que hace tan
especial esta obra son los amores prohibidos; la intensidad, deseo y pasión;
las románticas declaraciones amorosas, los encuentros a escondidas y la
complicidad ante un amor secreto compartido. Cuando hay obstáculos,
el amor se intensifica para los amantes; en psicología esto es conocido como
«efecto Romeo y Julieta”.

       Para Romeo no existe
más mundo que Julieta. Incluso algunos aseguran que Rosalina, primer interés
amoroso de Romeo, solo representa ese ideal romántico. Finalmente, Julieta
termina personificándolo; en ella encuentra un amor superior e idealizado. Este amor es fuente
infinita de felicidad; puede todo, cura todo. Romeo no es nada sin Julieta ni
ella sin él; ven un vínculo extremadamente intenso en cada uno, rozando lo
divino, poniendo el amor entre ellos, por sobre todas las cosas.

        Nos rendimos ante la
muerte de estos amantes. Terminamos deseando encontrar a nuestro Romeo o a
nuestra Julieta sin indagar en esa tragedia. Nos embriaga su arrebato y nos
impulsa a no pensar las consecuencias. No importa dónde ni cómo, finalmente
deseamos tener ese romance intenso, apasionado; un amor puro, virtuoso,
inocente, sin explorar. Según Harold Bloom, un importante crítico literario, "Esta pieza constituye la mayor y más conveniente celebración del amor romántico  en la literatura universal; inventó la fórmula donde lo sexual se convierte en erótico al cruzarse con la sombra de la muerte”. Existen mejores novelas románticas, pero Shakespeare logró con Romeo y Julietaalgo admirable. No solo es una obra fácilmente digerible, también es cautivadora.

El amor romántico se
fundamenta en aquello que podríamos llamar una filosofía “omni” que lo
considera omnipresente (ocupa todo el ser), omnipotente (todo lo puede) y
omnisapiente (sabiduría infinita). En resumidas cuentas, si estás enamorado
eres pleno, poderoso y sabio" (en Interesante — La Vida Digital) 

El amor romántico y sus mitos:

Los mitos del amor romántico son el  conjunto de creencias compartidas socialmente sobre lo que supuestamente es "el amor verdadero”. Estos mitos forman parte de los sistemas de creencias que sostenemos en las diferentes sociedades y que alimentan muchas de las producciones culturales que consumimos a diario, en nuestra vida cotidiana, como canciones, películas, series, libros, publicidades, etc.

También afectan directamente en la manera en la que solemos posicionarnos en la pareja y en sus acontecimientos y experiencias. Contribuyen a que pensemos que una chica enamorada DEBE ser de tal manera, hacer y permitir ciertas cosas y que un chico enamorado DEBE ser de tal otra manera, hacer otras cosas, permitir otras o que tiene el derecho de prohibir otras. Y estas maneras de “estar en una relación” siempre son concebidas desde la heteronormatividad, o sea desde una vinculación heterosexual (chica- chico), sin admitir la posibilidad de disidencias sexuales. 

Los siguientes son los principales mitos románticos que se han sustentado en el tiempo y en diferentes lugares del mundo, ya que la noción de amor romántico no es exclusiva de un país, de una región del mundo o ni siquiera de una cultura, sino que está ampliamente extendida. Compartamos el análisis desde la psicología sobre 10 mitos sobre el amor romántico  

¿De qué modo nos pueden afectar estos mitos? La creencia de que el amor todo lo puede llevaría a considerar (equivocadamente) que es posible vencer cualquier dificultad en la relación y/o cambiar comportamientos de su pareja (aunque sea un maltratador) lo que llevaría a seguir en esa relación violenta. Considerar que la violencia y el amor son compatibles (o que ciertos comportamientos violentos son una prueba de amor), justificaría los celos, el afán de posesión y/o los comportamientos de control como muestra de amor, y trasladaría la responsabilidad del maltrato a quien lo padece por no ajustarse a los pedidos del maltratador.

 En el amor romántico se espera de las mujeres pasividad, cuidado, renuncia, entrega y sacrificio. Sin embargo, lo que se espera de los hombres tiene mucho más que ver con ser el héroe y el conquistador, el que logra alcanzar imposibles, seducir, quebrar las normas y resistencias, el que protege, provee, salva, domina y recibe. Por lo tanto, se esperará de ellas que den, que ofrezcan al amor su vida (y que encuentren al amor de su vida), que sean para un otro, y que se entreguen a ese otro, obedientes y sumisas.

Asumir este modelo de amor romántico y los mitos que de él se derivan puede dificultar la reacción de las mujeres que viven en una situación de violencia de género (para ponerle fin, para denunciar o poner en acto alguna otra estrategia de afrontamiento).Esta concepción del amor produce desigualdades de género al no reconocer que su práctica se desarrolla junto a la reproducción de pautas de la cultura patriarcal, donde los roles, entendidos en clave de complementariedad, favorecen los beneficios masculinos. 

Desde esta mirada se considera que en las prácticas del amor romántico se reproducen las dependencias materiales, afectivas, sociales y subjetivas entre los sexos, por medio de los mandatos en torno a las vivencias de cada género en cuanto a las emociones, el deseo, la sexualidad y el cuerpo. Por lo cual, el amor tiene un papel fundamental en la producción de las identidades de género y en las regulaciones que pautan sus condiciones de relación.

Así también se ha visibilizado que las Formas de sentir, socialmente establecidas y diferenciadas de manera jerárquica para hombres y mujeres desde el modelo tradicional de amor romántico, reproducen la heteronormatividad, la subordinación de las mujeres, y, con ello, las posibilidades de prácticas de violencia de género en la vida íntima.

Por último, los invito a compartir este interesante análisis sobre el tema: El amor romántico.

Poesía Renacentista desde Garcilaso hasta el Barroco de Lope de Vega

 Poesía Renacentista

 Poesía italianizante en España, Petrarquista:  Boscán y Garcilaso de la Vega (1501?-1536).

Garcilaso de la Vega, nacido en Toledo, fue un poeta renacentista español, perteneciente a una noble familia castellana, Garcilaso de la Vega participó ya desde muy joven en las intrigas políticas de Castilla. En 1510 ingresó en la corte del rey Carlos I y tomó parte en numerosas batallas militares y políticas. 

Imitando modelos extraños, alcanzó cierto grado de originalidad, enriqueciendo a su patria, no sólo con buen número de formas técnicas, sino también con un nuevo lenguaje poético.  Naturalizó en España el soneto, pues dispuso de tal modo los versos de siete y once sílabas, que lograron la fascinación de su melodía. Sobrevive como Príncipe de los Italianistas, como maestro consumado de la forma del Cinque Cento.

•  Poesía pura, tan esencialmente lírica, por los temas y motivos de inspiración de la misma, bien podría clasificársela de poesía de circunstancias, y con una sinceridad hasta entonces poco vista y que aparece en toda su obra poética, y que en la mayoría de los casos, tiene origen en emociones o sentimientos experimentados en los hechos de la vida misma del poeta.

• La temática garcilasista se recluye en algunos temas comunes al Renacimiento, su poesía está revestida de cierto idealismo y optimismo característicos de la primera mitad del siglo XVI, uno de ellos es el culto a la mujer, idealizada, adorada, casi deificada y, por lo tanto lejana, esquiva e inalcanzable.

Garcilaso señala los caracteres fundamentales de la poesía:

1) naturalidad (huir de la afectación).

2) selección (términos muy cortesanos y admitidos de los buenos oídos).

3) no invención (términos no nuevos ni al parecer desusados de la gente).

Gracias a aquella norma selectiva, el habla de Garcilaso reviste un aire de elegancia perdurable, un sabor de modernidad para todas las épocas, debido a la atinada elección de lo más usual, de lo más popular, de lo más natural, que al fin y al cabo es lo más permanente del idioma, lo más sustraído a los influjos efímeros de la moda.

Sonetos: estructura, métrica y estilo

Desde él, los sonetos que habían alcanzado inusitada perfección con Petrarca, y otros poetas italianos del Renacimiento, entran en la literatura española de manera definitiva, y se convierten en las formas de expresión poética del Siglo de Oro. Después de la publicación de sus versos, gracias al prestigio de la forma bellísima de éstos, el endecasílabo se impuso triunfalmente en nuestra lengua, casi sin oposición.

Los treinta y ocho sonetos son los más bellos y perfectos que aparecen cronológicamente en la poesía española, inspirados varios de ellos en su amor por Isabel Freyre. Como toda su obra, éstos también fueron escritos en endecasílabos italianos.

ESCRITO ESTÁ EN MI ALMA VUESTRO GESTO | 

Garcilaso de la Vega
SONETO V
Escrito está en mi alma vuestro gesto,
y cuanto yo escribir de vos deseo;
vos sola lo escribisteis, yo lo leo
tan solo, que aun de vos me guardo en esto.

En esto estoy y estaré siempre puesto;
que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
de tanto bien lo que no entiendo creo,
tomando ya la fe por presupuesto.

Yo no nací sino para quereros;
mi alma os ha cortado a su medida;
por hábito del alma mismo os quiero.

Cuanto tengo confieso yo deberos;
por vos nací, por vos tengo la vida,
por vos he de morir, y por vos muero.


Análisis de las lecturas realizadas.

El soneto V recoge la tradición neoplatónica del amor. Al enamorado se le graba en el corazón el rostro de la dama como signo de un amor eterno: escrito está en mi alma vuestro gesto viene a decir que el poeta está enamorado, que el “gesto” (rostro) de la dama la lleva inscrita en su interior. 
En este soneto, además, Garcilaso de la Vega se libera de la casi inevitable exaltación de la dama mediante la hipérbole sagrada («tomando ya la fe por presupuesto»). Mediante el tópico de la humilitas el poeta confiesa a la dama que él no es el verdadero autor del poema sino que es su corazón y él únicamente es el medio por el que escribe su amor. Amar a esta dama forma ya parte de su vida en tanto que “estoy y estaré” amándola siempre y también porque él sólo nació para amarla (perífrasis v.9).

<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<

Barroco en España: Luis de Góngora y Argote (1561-1627), Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645) y Fray Lope Felix de Vega Carpio (1552-1632).

Lecturas compartidas en voz alta de:

Lope de Vega: "Soneto"
Un soneto me manda hacer Violante
que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.

Francisco de Quevedo: 
"Soneto amoroso definiendo el amor." 

Es yelo abrasador, es fuego helado,

es herida que duele y no se siente,

es un soñado bien, un mal presente,

en un breve descanso muy cansado;

es un descuido que nos da cuidado,

un cobarde, con nombre de valiente,

un andar solitario entre la gente,

un amar solamente ser amado;

es una libertad encarcelada,

que dura hasta el postrero parasismo; 

enfermedad que crece si es curada.

Éste es el niño Amor, éste es el abismo.

¡Mirad cuál amistad tendrá con nada

el que en todo es contrario de sí mismo!

Barroco: tema, el amor, el amante, el sujeto de una pasión que es dolor y ausencia.  Típico uso de antítesis constantes; participios adjetivales (helado/cansado/cuidado/amado/encarcelada/curada). Insistencia en el uso del verbo ser en el sentido de esencia. Aparece la mitología grecolatina en la personificación del niño Amor.

"A un hombre de gran nariz" 

Érase un hombre a una nariz pegado,

érase una nariz superlativa,

érase una alquitara* medio viva,

érase un peje espada mal barbado;

era un reloj de sol mal encarado,

érase un elefante boca arriba,

érase una nariz sayón** y escriba,

un Ovidio Nasón*** mal narigado.

Érase el espolón de una galera, 

érase una pirámide de Egipto,

las doce tribus**** de narices era;

érase un naricísimo infinito,

frisón archinariz, caratulera,

sabañón garrafal morado y frito*****.

*Alambique: objeto para destilar con tapa puntiaguda.

**Alguacil: figurativo, hombre de aspecto feroz.

***Conceptismo: doble sentido, Nason poeta latino, y naso en latín significa nariz.

**** Hlipérbole que da a entender que su nariz equivalía a los doce tribus de Israel

*****Frisón: de gran tamaño. Sabañón: con hinchazón. En estos dos versos hay una metáfora que sugiere una nariz hinchada y roja.

Luis de Góngora: 

"Contra Lope de Vega" (86, en Antología poética)

Dicen que ha hecho Lopico *

contra mí versos adversos;

mas si yo vuelvo mi pico,

con el pico de mis versos

a este Lopico lo-pico.**

* Aliteración: repetición de sonidos

** Juegos de palabras

Los pronombres del Primer grupo

 Clasificación semántica

     Los pronombres son una clase de palabra cuyo significado depende del contexto situacional. 

     Los pronombres del primer grupo (pueden reforzar los ejemplos en este tutorial explicativo) se refieren a los participantes de la situación comunicativa:
           Emisor: la persona que habla       

           Receptor: la persona que escucha
          Referente: aquel o aquello que es referido en la conversación

Los pronombres son palabras de significación semántica ocasional, es decir que según la función sintáctica que tengan, se determinará si cumple la función de un adjetivo, de un sustantivo, o de un adverbio. 

En cuanto a la función sintáctica en la oración, los pronombres del primer grupo pueden tomar la función de núcleo de una construcción sustantiva (sujeto, OD, o término de una proposición), modificador directo u OI.

Se clasifican en:

Pronombres personales:

 designan a las tres personas gramaticales 
La 1º, la/las que hablan (yo/nosotros; me, mí, conmigo; nos); 
La 2ª a la/s que se habla (tú, vosotros, usted/es; te, tí, contigo; os); 
La 3ª de la/s que se habla (él, ellos; le/s, lo/s, la/s, se).

Pronombres posesivos: indican una relación de pertenencia respecto del emisor (mío/s/a/as, mi/s, nuestro/a/s, vuestro/s/a/s); 
del receptor (tuyo/s/a/s, tu/s; su/s;); 
o al referente
 (suyo/s/a/s)
Los pronombres posesivos concuerdan en género y número con el sustantivo al que hacen referencia.

Pronombres demostrativos: Son aquellos que presentan una relación de distancia entre el sujeto y el objeto: este/os, esta/as, esto (forma neutra: función sustantiva); ese/esos, esa/s, eso (forma neutra: función sustantiva); aquel/aquellos, aquella/s, aquello (forma neutra: función sustantiva).


Pronombres enclíticos:

Algunos pronombres personales pueden ocupar posiciones enclíticas, esto es, adosarse al final de formas verbales conjugadas, infinitivos y gerundios: mirarla; besándose; estudiarlo.

Debido a que los pronombres objetivos son palabras que no llevan tildes, que no tienen una acentuación propia, las formas verbales que adosan los pronombres enclíticos, adquieren una sílaba extra, y esto, indudablemente, afectará su acentuación.

      

    besando      + se           =   besándose

   palabra grave                                            palabra esdrújula

terminada en vocal                                       siempre llevan tilde

enojó            + lo           =  enojolo

palabra aguda                                  palabra grave

terminada en vocal                              terminada en vocal

lleva tilde                                              no lleva tilde

García Lorca y los romances nuevos

Los romances nuevos y la nueva trova española

  Recordemos que ya hemos caracterizado los "romances viejos", también denominados los romances primitivos, populares y tradicionales, algunos de los cuales datan del siglo XIV y los más del XV.

  A imitación de éstos, los poetas cultos escribieron también romances llamados "nuevos" o "artísticos". El romancero nuevo tuvo un extraordinarios florecimiento en los siglos XVI y XVII y fue cultivado por sus más grandes representantes: Lope de Vega, Góngora, Quevedo. 

  El XVIII no echó totalmente en olvido este género, pero fue el Romanticismo que le infundió nuevo vigor, al revalorar los textos tradicionales, entre ellos el Duque de Rivas y José Zorrilla.

Modernamente, en el siglo XX, las más puras voces líricas en España como Antonio Machado, Federico García Lorca y Rafael Alberti, han demostrado su preferencia por esta forma poética tradicional.

El romancero es, en consecuencia, un género característico de la literatura hispánica y que nacido en la Edad Media, hacia el 1300, lleva siete siglos de vida, sin equivalentes en ninguna otra literatura.

La poesía popular de Lorca.

  Toda la crítica ha elogiado unánimemente el tono popular de la poesía de Lorca, con hondas raíces en la tradición española, y sobre todo en la de Sevilla. en cierto sentido, ha restaurado el prestigio del romance, con contenidos muy vitales, que pronto gozaron de gran difusión y popularidad.

  En su poesía predomina el tema del amor, la lucha por el derecho a la mujer elegida y la muerte. Los asuntos se presentan con un dramatismo intenso, que provoca una tensión especial en el lector, encerrados en una forma verbal sonora y musical, magnificente y comunicativa.

  El mundo poético preferido de Lorca es el del cante jondo (canto y baile flamenco típico de las comunidades gitanas de Andalucía), los toros, los gitanos, las canciones de jinetes, en otras palabras, el orbe andaluz. Su visión dramática presenta su visión de hombre en la que el destino del ser humano parece ser una lucha permanente entre vivir y morir. Este dramatismo sería la expresión personalizada del pueblo andaluz.

  Federico García Lorca ejerció marcada influencia sobre los escritores posteriores a su generación, tanto en la lírica como en el teatro, ya que su obra significa una revitalización de la veta popular que había sido descuidada desde tiempo atrás.

Los invito a compartir un muy interesante rapeado  por Maite Baena de Reyerta.
Recitado del poema Reyerta
Reyerta. (En Romancero Gitano)
A Rafael Méndez

En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.
En la copa de un olivo
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
su sube por la paredes.
Ángeles negros traían
pañuelos y agua de nieve.
Ángeles con grandes alas
de navajas de Albacete.
Juan Antonio el de Montilla
rueda muerto la pendiente
su cuerpo lleno de lirios
y una granada en las sienes.
Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.
El juez con guardia civil,
por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.
Señores guardias civiles:
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses
La tarde loca de higueras
y de rumores calientes
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ángeles negros volaban
por el aire del poniente.
Ángeles de largas trenzas
y corazones de aceite.